Olivier Kohn répond

Le créateur de Reporter(s), l'une des séries les plus abouties du moment a pris un peu de son (précieux) temps pour répondre à quelques questions que j'avais envie de lui poser sur sa série, mais aussi sur le reste de sa carrière. Merci beaucoup à toi Olivier.

— Quel est ton parcours jusqu'à l'écriture de télévision ?
J’ai commencé par la critique de cinéma, à « Positif », de 1990 à 1998. Cela m’a évidemment appris à comprendre et formuler ce que je ressentais devant un film. En parallèle, pour gagner ma vie, j’ai commencé à lire des scénarios, d’abord de séries ou de téléfilms, puis aussi de longs métrages, pour différentes maisons de productions, mais surtout pour M6. Ça a été ma formation à la direction littéraire. Ensuite, j’ai été chargé de programmes à M6 pendant 1 an, en 1995 je crois. Premier contact avec les producteurs et les auteurs, apprentissage de la discussion autour d’un scénario. Puis passage du côté de la production : j’ai fait plusieurs petits boulot avant d’arriver à Capa Drama en 1998. J’ai commencé comme conseiller littéraire sur des « Combats de Femmes » (une collection de téléfilms pour M6 réalisés par des réalisateurs de cinéma comme Emmanuelle Bercot, Diane Bertrand, Lucas Belvaux…), et une série pour TF1 qui s’appelait Le Bahut. Ensuite, je suis devenu directeur littéaire, sur des projets comme Police District ou S.A.C pour Canal. Et enfin producteur artistique (producteur littéraire + travail sur le casting, les repérages, le tournage…) sur Age sensible, pour France 2, en 2000-2002. Le passage à l’écriture s’est fait en 2004 : Canal+ avait fait un appel d’offres pour une série sur les journalistes, et à la suite d’un concours de circonstances, j’ai été amené à écrire une quinzaine de pages que Claude Chelli a trouvées suffisamment présentables pour les envoyer à Canal. Et c’est le projet qu’ils ont retenu. Date à graver d’une pierre blanche !

— Parle-nous du rôle ingrat de la Direction littéraire ? Ce rôle doit-il évoluer ?
Je ne trouve pas que ce soit un rôle ingrat. Mais d’abord, entendons-nous sur les termes : pour moi, un directeur littéraire, c’est un salarié dans une maison de production, dont le rôle est de chercher des sujets, des auteurs pour les écrire, et d’accompagner les auteurs dans l’écriture en étant leur premier lecteur. Il n’écrit pas, mais il lit, écoute, comprend, discute, suggère, et éventuellement coordonne et supervise quand il s’agit d’une série. C’est banal de le dire, mais c’est un travail d’accouchement, mais — c’est important — d’accouchement réciproque. J’ai toujours ressenti que les séances de travail les plus fructueuses étaient celles durant lesquelles je changeais de regard sur le scénario à cause de ce que le scénariste me disait, et vice-versa. On n’arrive pas à une séance comme celle-là avec un avis définitif dont on ne s’éloignera pas, mais avec des impressions que l’on précise en discutant avec l’auteur.
J’ajoute que pour moi, il ne faut pas confondre directeur littéraire et directeur de collection. Ce dernier est un scénariste à part entière, il écrit. Il n’existe que sur une série, et pour moi c’est l’auteur central, celui qui donne le ton et qui réécrit les textes au final. Souvent c’est le créateur. Mais ce n’est pas forcément lui qui organise et participe à toutes les réunions avec les auteurs.
Directeur de collection et directeur littéraire sont à mon sens complémentaires, c’est en tout cas comme ça que j’ai vécu par exemple les expériences de Police District et d’Age sensible, avec respectivement Hugues Pagan et Michel Leclerc comme directeurs de collection, deux auteurs formidables avec lesquels j’ai beaucoup appris (j’espère !) sur ce métier.
Donc pour en revenir à la question, je ne vois pas en quoi directeur litttéraire est un rôle ingrat, ni la nécessité de le faire évoluer. Il faut simplement qu’il trouve la bonne place pour chaque projet.

— Depuis que tu fréquentes cet univers, qu'est-ce qui a changé ?
En deux mots, le rapport à la fiction télé. Quand j’ai commencé la critique de cinéma, la fiction télé était méprisée par les critiques et les créateurs. Et je dois bien dire que je partageais ce mépris. D’ailleurs, je n’avais pas de télé à l’époque. Et puis Arte, pour les téléfilms, a fait bouger les choses. Les cinéastes ont peu à peu compris qu’ils pouvaient faire un travail intéressant pour la télévision, et les critiques ont suivi — surtout quand des téléfilms, comme Les Roseaux Sauvages de Téchiné, étaient sélectionnés à Cannes ! Côté séries, je me souviens de 1995 : c’était l’année où je travaillais à M6, et des cassettes circulaient en interne, qui venaient du service des achats à l’étranger. C’étaient des séries qui n’étaient pas encore diffusées en France et qu’ils avaient récupérées aux screenings de Los Angeles. On me les a passées un jour : c’était Friends, X-Files, et Urgences. Là, j’étais encore à Positif, cinéphile assez « pointu », et j’ai commencé à me dire que la série pouvait atteindre une qualité d’écriture, de récit, etc. que je ne soupçonnais pas jusque-là.

— Quelles sont tes influences ?
Influences, je ne sais pas trop ce que ça veut dire. Est-ce que ce serait des œuvres dont on retrouverait la trace dans son propre travail ? Je n’ai pas assez de recul pour ça. Mais des admirations, oui, j’en ai beaucoup. Et qui n’ont pas forcément de liens en apparence avec Reporters. Pour se cantonner aux séries, ce qui me vient à l’esprit spontanément, dans le désordre (j’en oublierai sûrement), ce sont The Wire (à propos, il faut absolument lire le dernier livre de Dennis Lehane, Un pays à l’aube, c’est un grand grand roman), Mad Men, True Blood, Six feet under, The West Wing, In treatment, Studio 60 on the sunset strip, Rome, Murder One, Once & again, Bienvenue en Alaska… et David Milch, que ce soit son boulot dans NYPD Blue, ou dans Deadwood, et même dans John from Cincinnatti, même si je ne suis pas encore arrivé au bout ! Milch est la preuve la plus évidente (presque trop !) qu’il faut considérer les « créateurs »/showrunners de ces séries-là comme des auteurs à part entière : on retrouve leurs thèmes, leur style, leur « vision du monde » dans tout ce qu’il font, même quand c’est moins réussi, et ça, c’est vraiment passionnant.

— On parle souvent chez les auteurs de créatifs (trouvent des idées) et de bâtisseurs (structurent le récit), dans quelle famille te sens-tu le plus à l'aise ?
Idéalement, il faudrait être bon dans les deux, comme au tennis : bon en coup droit, et bon en revers. Je crois que je suis naturellement plus à l’aise dans l’organisation, dans la structure, au sens large. J’ai tendance à d’abord ressentir une forme, un rythme, une sensation, avant de l’incarner, que ce soit à l’échelle d’une scène ou d’une histoire. J’envie les auteurs qui « voient » immédiatement, concrètement les choses. Mais bon… rien n’est définitif, je vais travailler mon revers !

— D'où vient l'idée de Reporters ?
De Canal +. Fabrice de la Patellière et Dominique Jubin voulaient explorer en fiction le monde du journalisme, puisque personne ne l’avait fait et qu’ils pensaient, à mon avis très justement, que c’était un bon matériau de fiction. Au départ, il s’agissait de raconter dans une mini-série la campagne présidentielle de 2002 du point de vue des journalistes, et on s’est aperçu que c’était trop réducteur pour aborder les nombreux thèmes possibles, et qu’en plus ça nous limiterait à une saison. Comme de leur côté, Hervé Chabalier et Claude Chelli à Capa cherchaient depuis des années à produire un projet sur ce monde-là, ça tombait bien…

— On entend souvent les auteurs se plaindre quand ils voient à l'écran le résultat final de plusieurs mois voire de plusieurs années de travail. Avec Reporters, Penses-tu faire la série que tu voulais faire ?
On me reproche souvent d’être trop insatisfait. Alors je dirais oui et non. « Oui », parce qu’à l’arrivée on est proche de l’esprit qui a animé l’écriture, et que je me sens prêt à défendre la série de toutes mes forces (surtout quand je lis les papiers de certains critiques qui à mon sens n’ont pas bien compris le projet). « Non », mais un petit « non », parce qu’il y a toujours des choses à améliorer, des intentions qui sont passées à la trappe, et dont je ne saurai jamais si elles tenaient la route ou pas. Mais ça, je crois que c’est inhérent au métier de scénariste.

— Travailler avec Canal+ en fiction aujourd'hui, est-ce un plus ? Pour une première série, n'est-ce pas presque un handicap de commencer avec cette chaîne ?
Un handicap, je ne vois pas trop pourquoi. Ça dépendra plutôt de la suite des événements… Un plus, peut-être, dans la mesure où il y a aujourd’hui à Canal une volonté de se distinguer des autres chaînes, et ça, c’est toujours un facteur de changement et, sinon de progrès, du moins de recherche. C’est ce que j’ai ressenti à l’échelle de Capa pendant que j’y ai travaillé : chaque fois qu’on arrivait plus facilement à faire passer de « nouvelles » choses, c’est parce que le diffuseurs avaient des difficultés ou des ambitions d’audience et qu’il cherchait à changer : c’est ce qui s’est passé avec Police District et Age sensible.

— Qu'aimes-tu dans la fiction française actuelle ?
Je ne vois pas tout, donc je me prononce sur un corpus vraiment incomplet, mais récemment, j’ai bien aimé Les Oubliées, Engrenages, Duel en ville, À cran, il y a plus longtemps, Nicolas Le Floc’h. Et j’ai très envie regarder la version 52’ de Fais pas ci fais pas ça dont on m’a dit beaucoup de bien.

Et Reporter(s) place la barre haute

Nouvelle preuve pour ceux qui pensent que la fiction française est nase. La série de Canal Plus "Reporters", à l'occasion de sa nouvelle saison frappe fort. Non content d'avoir réussi une première livrée il y a deux ans plutôt déjà très honnête, les scénaristes de Claude Chelli (producteur) et Olivier Kohn (créateur) ont poussé la barre très haut. Je n'ai vu que cinq épisodes mais pour l'instant tout est remarquablement exécuté dans ces premiers segments de la série. Dès l'intro du pilote, avec une explosion dans une résidence pour expatriés à Ryad, on sent que l'objectif numéro un va être de nous placer et nous laisser dans un environnement sous haute tension. Le moins que l'on puisse dire c'est que c'est réussi. Artistiquement peu criticable, bien filmée, bien jouée, la série nous embarque dans un imbroglio politico-diplomatico-journalistique de haute volée. Il n'y a pas de temps mort. Les scènes se succèdent avec brio et nous donne une réelle vision du monde des services secrets, de la politique politicienne et du monde de la presse. Capa Drama a réussi son coup. (message perso) J'en profite pour dire à Olivier K que c'est quand il veut pour mes réponses. Toujours dans la lune ces créateurs de séries !!!!

Souvenir de 2003. Quelques heures sur le set de CSI du côté de Santa Clarita, Californie.

Chicago O'Hare. 02 : 25 (GMT) Le plus grand aéroport du monde se la joue labyrinthe flippant de moquette pas belle. Je cours après ma correspondance pour L.A. Maudit billet pas cher ! maudit hub de 4 km de long ! Ouf, ça y est ! je suis dans l'avion. Il était moins une, car à peine sanglé, le tarmac s'éloigne déjà. Tout ça c'est de la faute de Patti, la publicist d'Alliance-Atlantis. Pendant une quinzaine de minutes de baragouinage haché menu sur mon portable, Patti m'a expliqué toutes les options qui s'offraient à moi. Toutes les options si d'aventure quelque chose se concrétisait…. Flash-back, Voilà un mois, que j'ai reçu le feu vert pour réaliser un reportage sur CSI, la série n°1 depuis quatre ans aux Etats-Unis. Mais un mois plus tard, je ne sais toujours pas à quelle sauce je vais être mangé. J'ai eu droit à tout. Visite complète et rencontre avec Anthony Zuicker, le créateur historique de la franchise CSI, on m'a ensuite changé de CSI, en l'occurrence « CSI : Miami », qui se tourne du côté de Long Beach à… Los Angeles, on m'a ensuite expliqué que plus rien ne se ferait.. Et me voilà… Patti n'est pas tout à fait comme les autres publicists américaines. Elle est gentille. Vraiment gentille. On sent qu'Alliance/atlantis ne se met pas la pression à l'instar des majors hollywoodiennes. Alliance / Atlantis est un groupe de communication canadien qui a eu la très bonne idée de produire via Jerry Bruckheimer une série dont aucun studio n'a voulu à l'époque sur le marché américain. La série s'appelait CSI pour « Crime Scene Investigation » et aujourd'hui, avec ses spin-offs, elle attire une quarantaine de millions de téléspectateurs chaque semaine aux Etats-Unis ; Un chiffre à multiplier par dix si vous voulez avoir le nombre de téléspectateurs pour le monde entier. Ça n'est pas le coup du siècle mais ça y ressemble. Et je ne parle même pas de toutes les séries qui ont désormais pour marque de fabrique une narration à base de flash-backs et de reconstitutions en 3D en tous genres… CSI a marqué un tournant dans la production américaine du début des années 2000. Non, vraiment, il n'y a pas à dire. Patti est gentille. Elle me demande où est mon hôtel et commence à me donner des conseils d'itinéraire. La 101 West ? Le building American Express ? l'échangeur en face du parc d'attraction Universal ? C'est à ce moment précis que j'ai entendu mon nom de famille maladroitement prononcé par les haut-parleurs de l'aéroport. J'étais attendu à 3800 mètres de là dans un avion en partance immédiate pour L.A. Autant dire que ce n'était pas gagné… Le voyage est plutôt cool. Une petite occasion pour repenser à mes questions. Seul problème, je ne sais pas encore à qui je vais les poser. Souvent ça peut aider quand même… A l'arrivée, c'est la nuit à L.A. Le temps de m'endormir au comptoir Avis, la compétence est un truc international, puis de me perdre et ça y est il est une heure du mat'. Je pénètre dans ma chambre d'hôtel des fax plein les bras. Le plan, les bios des acteurs, le programme de la journée (toujours sous réserve), un petit pipi et au lit. Le lendemain, je suis réveillé par le réceptionniste pakistanais de mon hôtel. Pour lui non plus ça n'est pas la joie. J'ingurgite un grand gobelet de café pas bon et part sans plus attendre pour les Santa-Clarita Studios. Je ne sais pas bien où je vais mais a priori une foule de personnes a rendez-vous avec moi. On improvisera sur place. Santa-Clarita, ça doit être la traduction latina de trou-du-cul-du-monde. Après avoir roulé dans le désert au Sud-Est de L.A, et s'être dit une bonne dizaine de fois, « Putain, c'est pas possible que ça soit là !! » on pénètre dans une zone remplie de firmes spécialisée dans l'audiovisuel. Et là on se dit : « Putain, ça doit être là ! ». Plusieurs vastes hangars blancs dominent cette zone industrielle. Ce sont les backlots loués par la production de CSI, immenses hall dans lesquels les auteurs américains font mumuse aux cow-boys et aux indiens (« Carnivale » par exemple mais "Deadwood" aussi ont été tourné en partie ici) ou aux Policiers scientifiques qui trouvent (presque) toujours à la fin (faut jamais laisser un bout de son ADN sur le frein à disque trafiqué de la voiture de son patron…). Comme à l'accoutumée, le tournage est bien moins glamour que le résultat à l'écran. Le plateau est parcouru par une armée de mecs en bermuda. Des techniciens, des machinos qui travaillent d'arrache-pied pour qu'au bout de huit jours de tournage, sorte d'ici un nouvel épisode de "CSI", l'une des rolls des séries actuelles. Aujourd'hui, on tourne les scènes d'interrogatoire. Warick est aux prises avec un jeune garçon qu'il soupçonne d'avoir jouer avec des allumettes. La scène se déroule dans un calme religieux. Très intime à l'écran mais également feutrée pendant les breaks entre les prises, comme si le réalisateur voulait préserver son jeune comédien d'une petite dizaine d'année. "CSI" n'est pas une série spectaculaire. Pas dans ce sens en tout cas. Pas d'action effrénée, pas d'extérieurs à profusion. Patti me tombe littéralement dessus. Elle revient du catering avec une montagne de viennoiseries. Il faut que je prenne des forces, elle revient avec le plan de travail. Danny Cannon, l'un des patrons du show (et de toute la franchise "CSI") veut bien me recevoir. Ce britannique d'une bonne quarantaine d'années est le papa du visuel de la série. Issu du cinéma, Cannon est venu à la télévision sur l'ordre de Jerry Bruckheimer. Quand je lui pose une question, Cannon met une éternité à répondre mi-amusé, mi-fatigué. Quelques minutes plus tard, il déballe son emploi du temps, un truc proprement impossible dans lequel il jongle avec des séances d'écriture, de réécriture, de castings d'auteurs comme d'acteurs, des validations d'effets spéciaux. Le tout sur plusieurs sites dans L.A. Des journées de quatorze heures pour un boulot qui se conjugue avec passion. Patti, l'attachée de presse vient me taper amicalement dans le dos. C'est l'heure. Quelques lourdes portes poussées plus tard, on se balade dans un dédale de fausses cloisons et de pieds de projecteur. Il fait 40°c là-dessous. D'énormes câbles électriques parcourent les couloirs, c'est en les suivant qu'on se rapproche du saint des saints. Plus on se rapproche et plus on croise de gens affairés, mine crevée ou préoccupée, ça ne rigole pas. Une armée d'assistants s'échangent des codes par talkie-walkie. "Danny Cannon arrive dans la place et il est avec un étranger". L'étranger c'est moi. Le silence est demandé, « moteur, et action ! ». Gary Dourdan, l'interprête de Warick, black athlétique aux yeux fond de lagon est toujours dans sa scène très intimiste face à un jeune garçon. … Coupé ! Les figurants s'arrêtent de passer et repasser en arrière-plan. Le réalisateur sort de l'ombre, dos à l'action et face à un mini-moniteur, il semble dans ses pensées. Problèmes de focales ou interrogations sur le choix du restaurant à réserver pour sa soirée avec cette petite actrice suédoise… Va savoir. Le set de "CSI" ressemble à tous les sets de série US. Professionnalisme et gros moyens techniques. Le décor principal regroupe différentes salles des locaux de la Police scientifique de Vegas. Sans le travail de la lumière, tout fait toc. Ça aussi c'est normal. Gary Dourdan se présente pour l'entretien. Belle bête. Le mec à vous filer des complexes. Discussion tranquille pendant que le plan de tournage continue autour de nous. Dourdan répond nonchalamment tout en suivant du regard, de temps à autre, une jeunette qui passe à portée. Patti se matérialise : il faut y aller. Poignée de main franche avec Gary. Il me parle de la chance que j'ai d'habiter en France. Je pense à la chance qu'il a d'avoir encore ses deux mains entières (parce que moi y'en a une qui est complètement broyée…). Patti est montée d'un cran rayon nervosité. J'ai dit une connerie ? J'ai parlé pendant une prise. Non, Marg Helgenberger doit simplement débarquer d'une minute à l'autre. Le seul ton de la voix de la gentille Patti me laisse à penser que l'interprète de Katherine Willows est une chieuse de première. L'impression n'est pas prête de se tasser quand Marg fait son entrée guettant l'éventuelle présence d'une caméra. Elle me sort un sourire Ultra-Brite qui me fait dire que la psychologie humaine est parfois réduite à bien peu de choses. Et je n'ai pas parlé de sa couleur de cheveux. Vous avez remarqué ? Bref, Marg est très contente de la série – on le serait à moins. Elle est contente pour la chaîne et elle est très contente d'elle-même. Entre deux interventions de sa maquilleuse (blonde elle-aussi) qui croit peut-être que mon dictaphone est une caméra, Marg me parle du grand bonheur qu'elle à travailler là. L'équipe est formidable, les histoires sont formidables, tout le monde est formidable. Marg ne réfléchit pas à ce qu'elle dit. Du coup, je décide inconsciemment de l'indisposer en la félicitant pour son superbe rôle dans « Traffic » alors que c'est dans « Erin Brockovitch » qu'elle joue la maman prolo dont les enfants sont obligés de se baigner dans une eau empoisonnée. Marg est limite vexée et ça se voit. Je suis assez heureux de l'effet et ça se voit aussi. Patty me lance un énorme haussement de sourcils genre « ça va pas quoi ! elle va me casser les noix avec ça pendant des mois maintenant ! ». Par mesure de rétorsion, Patty me laisse traîner comme une vieille chaussette avec deux ou trois consultants techniques du show de passage sur le plateau. Les mecs sont tous d'anciens membres de forces liées à la Police. Passionnants mais sexy comme une paire d'espadrilles. C'est quand même pour moi, l'occasion d'apprendre que la plupart des séries entretiennent des viviers de consultants techniques nécessaires pour la réactivité des scripts. On veut bien dire des trucs à peu près juste mais il ne faut pas que ça mette en l'air tout le plan de tournage. Il faut donc aller vite et travailler avec des gens qui ont les bonnes réponses. Les plus doués, ceux qui comprennent le besoin du médium télévisé ne tardent pas à écrire leurs propres épisodes. Ecrits en collaboration avec des auteurs du staff. On voit là toute la culture d'écriture à plusieurs mains de l'industrie télé US. Seul le résultat compte. Les égos sont mis de côté et le partage d'idées et de techniques d'écriture est maximal. Quand vous avez l'ambition de dépasser les 150 épisodes, vous ne pouvez fonctionner que comme cela. Ou alors vous finissez avec « Derrick ». Et là vous ne faites plus vraiment de la fiction télé. Plutôt du diaporama. Mais revenons à nos moutons. Une sonnerie générale se fait entendre dans l'ensemble du backlot. Il est 15 heures, l'heure de la pause. Celle ou l'on va engloutir une côte de bœuf dans la cantine que la production met à disposition. L'un des credo les plus intéressants d'Hollywood se résume en cette phrase : « Si vous nourrissez bien les hommes, tout ira toujours bien ». Patti a l'air totalement en osmose avec cette théorie. Après trois portions de taboulé et une assiette rassemblant ma ration mensuelle de féculent, Patti se laisse séduire par un bout de Tiramisu. On arrose ça avec quelques seaux de sodas et maintenant, elle est calé jusqu'à la nuit. De mon côté, la nuit je la commencerais bien. Après quelques conversations avec des membres de l'équipe de techniciens, je me demande si cela vaut bien le coup d'aller digérer/somnoler à côté du réal durant de nouvelles heures. Patti ne me laisse pas le choix. Elle veut m'emmener voir la société qui gère les effets spéciaux de la série. Les rides 3D de streptocoques, les combats d'amibes, les éternuements comme si vous y étiez (bon appêtit !), c'est à Long Beach que ça se passe. Patti est tellement gentille qu'on ne peut décidément rien lui refuser."vous l'avez eu où le Tiramisu ?"

REDIFFUSION : Dans la peau d'un auteur de série TV à L.A

Que se passe-t-il dans la tête des scénaristes qui conçoivent, semaine après semaine, les sitcoms Outre-Atlantique? Balade à Hollywood durant quatre semaines de la vie d'un show et de l'un de ses scénaristes. Un papier publié dans Synopsis, il y a quelques années déjà. Le système, en tout cas pour les comédies, reste le même. « Travailler dur, tout tenter, faire de son mieux, si après ça, ça ne fonctionne toujours pas, alors... fuck it ! » Telle est la devise d'Eric Preven, la petite trentaine, scénariste fantasque dans un Hollywood qu'il n'arrête pas de découvrir toujours un peu plus, saison télé après saison télé. Après avoir travaillé sur "Santa Barbara" dans les années 80, Eric Preven a traîné sa casquette et ses costumes un peu trop larges dans une jolie brochette de shows parmi lesquels "Partners" puis "Boston Common", "Something So Right" et un drama ado pas bête du tout nommé "Popular". Aujourd'hui il consacre une bonne partie de son temps à des master-class dans le monde entier. Et à l'époque de notre venue, il tavaillait sur "Reba". WEEK ONE LUNDI. Eric Preven et son partenaire bouclent une réunion de travail au cours de laquelle ils ont écrit autour du thème : « Comment une divorcée avec des enfants et des petits-enfants sous son toit peut faire pour avoir de nouveau une vie amoureuse ? ». Leur conciliabule dure près de cinq heures dont trois à réellement mettre l'histoire en place. Ils vont aller la « pitcher » à la production. La production, c'est celle de "Reba", une sitcom produite par 20th Century Fox et diffusée sur WB. Contre tout attente, "Reba" fait partie des gagnants de la saison 2001-2002. Elle met en scène Reba McEntire – par ailleurs véritable star de country qui interprète dans cette sitcom le rôle d'une femme dynamique entre deux âges qui voit revenir sous son toit toute sa progéniture (enfants, petit-enfants) ce qui l'oblige bien évidemment à changer de vie. Travailler sur une production qui effectue une saison complète, de septembre à mai, n'est pas de tout repos. La production d'une sitcom est une machine infernale. Quand un épisode est diffusé, un autre est en tournage, un autre en post-production (mixage, trucage.. .), et plusieurs autres en écriture à des stades différents. « Pour nous, la saison commence mi-juin, explique Preven. Une première équipe est réunie pour décider des grandes orientations du show durant la saison qui arrive. Nous essayons d'avoir une vision globale sur la saison qui permettra des développements dramatiques pour chacun des personnages. Cette période peut durer quelques semaines. Et puis, commence la période des thèmes. Trouver des thèmes d'épisodes est le truc le plus important pour un membre du staff d'écriture dans une sitcom. Parfois, trouver un épisode peut prendre plusieurs jours, même à un paquet de cerveaux travaillant ensemble. La majorité des staffs de sitcoms sont constitués de sept à douze auteurs. Les auteurs travaillent en groupe, ce qui n'est pas toujours facile car vous vous retrouvez en compétition avec vos pairs. Il est important que chaque auteur ait l'impression d'apporter sa contribution à l'équipe. » MARDI. Eric et son partenaire ont une idée de ce que pourrait être l'épisode. « A ce stade, nous passons des heures à nous demander à quoi l'épisode pourrait ressembler. Quel est le bon ton pour notre show? En fait, il existe des millions de façons de confronter Reba au monde de la drague. .. Mais quand vous savez que l'idée doit plaire à votre patron, le showrunner, au style et aux goûts de Reba, la vedette, et aux demandes du network - qui veut, par exemple, que les situations soient plus réalistes cette saison - croyez-moi, nous arrivons avec une toute petite liste de propositions. » Finalement, l'idée retenue par le showrunner est celle qui voit Reba s'immiscer dans les aventures de sa fille et de son petit copain. Elle profite de cette liaison pour rencontrer le père du prétendant de sa fille qui s'avère être un goujat. MERCREDI. « Nous écrivons une ébauche d'histoire avec des débuts de gags sous la direction du showrunner qui vérifie et valide les pistes vers lesquelles nous partons. » JEUDI. L'idée est présentée à Reba McIntyre. Le show-runner lui pitche une version de notre histoire. L'actrice n'est pas que la vedette de la série, elle en est aussi productrice. « On espérait qu'elle l'aimerait. Elle l'aime, mais avec quelques idées à la clé. Reba n'est pas simplement une personnalité à l'écran... ». Reba Mc Intyre a en effet par contrat droit de modifier certains aspects des histoires qui la concernent. VENDREDI. Le showrunner pitche l'idée de l'épisode au network qui valide le sujet. WEEK TWO LUNDI. « Nous écrivons un plan d'épisode tout en l'annotant précisément de différentes indications pour la suite. Mon expérience me fait dire qu'il est préférable d'éliminer les problèmes de narration dès la phase du plan. C'est mieux que de se précipiter pour écrire une première version que nous allons charcuter. Cela dit, tout dépend du moment où vous vous situez dans la saison. Pour les épisodes 17 à 22, vers la fin de la saison donc, le temps presse, il est donc plus difficile de fignoler. » MARDI. « Nous ne nous rendons pas au bureau. Chacun écrit chez lui une version des trois premières scènes. Je commence vers six heures du matin, après avoir piqué une tête. je transmets par emails les scènes que j'ai écrites. Mon partenaire va beaucoup moins vite. Il reprend consciencieusement chaque réplique. Il pense toutes les situations. » MERCREDI. « Je passe la vitesse supérieure en terme d'écriture. Je me hâte d'envoyer la révision des trois premières scènes à mon partenaire. Il évalue mes changements et valide les modifications. Un des challenges dans la fonction de membre d'un pool d'auteur, c'est que lorsque vous vous isolez pour écrire un script que l'on vous a commandé, vous sortez très vite des affaires courantes du show pendant un épisode ou plus. Parfois, s'éloigner du groupe d'écriture est exactement ce qu'il vous faut. Pour respirer. Ça change des journées à travailler étroitement avec dix autres personnes dans des locaux exigus où l'on a l'impression d'être des technocrates mettant au point un round du GATT. .. Le tout avec des délais quasi impossibles à tenir pour produire un show humoristique et éventuellement intéressant. » JEUDI. « je viens de finir une version du script de 42 pages. Entre-temps, mon partenaire m'a envoyé sa version du premier acte. je parcours le script à la recherche de petites choses à corriger et je les annote. » VENDREDI. « Mon partenaire m'a envoyé hier soir très tard sa version finale du script. Elle n'est pas très différente de la mienne. j'aime beaucoup la plupart de ses améliorations. Aujourd'hui, nous nous voyons pour régler toutes les zones d'ombre. Nous parlons de ce qui fonctionne et ce qui ne fonctionne pas. Nous décidons de travailler samedi afin de finaliser les problèmes liés au découpage en actes et réécrire la fin. » SAMEDI. « Je me rends chez mon partenaire Ari. Il travaille dans une petite cabane de jardin améliorée en bureau. La réécriture prend plus de temps que prévu. Mais nous avons finalement trouvé une solution. On imprime le script et on se donne jusqu'à lundi en tout début de matinée pour effectuer des corrections et des coupes car le script a enflé de quatre pages. » WEEK THREE LUNDI. « Je tourne comme un lion en cage. Mon partenaire est en retard et j'ai un paquet de nouvelles remarques. Comme nous approchons de la fin, l'ambiance est différente, nous sommes noyés dans notre texte sans plus avoir de recul sur ce qui est marrant et ce qui ne l'est pas. » Eric Preven avoue être le fonceur du duo, il défriche les idées, les situations et les répliques. Ari, son collègue est plus mesuré, il repasse derrière pour contrôler la cohérence du récit et des actions qui se succèdent. MARDI. "Le retour de la prod est bon... mais jamais assez bon !" Le texte accepté, le script entre dans le processus du tabling (littéralement, de la table) durant lequel l'épisode va être lu devant tout le staff des auteurs. Chacun va essayer d'y apporter quelque chose. Le showrunner a le dernier mot et tranche quand il y a des arbitrages à faire. Une étape à l'occasion de laquelle les susceptibilités sont mises à rude épreuve. "Au début de ma carrière, cette phase était très douloureuse. Voir ses expressions, ses jeux de mots et ses répliques complètement transformées, même en mieux, m'était insupportable. Aujourd'hui, en tant que vieux routier de l'écriture, j'accepte aisément ce type de processus. C'est la nature du job qui veut ça." MERCREDI. Lecture collective de l'épisode écrit par Eric Preven et son partenaire. Tous les acteurs et les auteurs se rassemblent pour lire l'épisode. Le réalisateur et les responsables de la chaîne et du studio prennent des notes et demandent des modifications. Après la lecture, les acteurs ont une petite répétition avec le réalisateur tandis que les auteurs réécrivent. Sur Reba, le rewriting se fait au moment du dîner. Les scripts sont envoyés aux acteurs le soir. Ils peuvent ainsi lire les changements effectués durant la nuit. JEUDI. Les acteurs répètent avec le réalisateur et les auteurs qui sont arrivés sur le décor vers 16 h pour se rendre compte de ce que donne le rewriting. Les auteurs réécrivent à nouveau par rapport à tout ce qui ne va pas. Ça peut prendre plusieurs heures, quelquefois moins. Une nouvelle version du script est donnée aux acteurs pour qu'ils intègrent les changements. « Sur ce show, ce qui est cool, c'est de travailler avec des comédiens qui vont jusqu'au bout de ce que vous leur écrivez. » VENDREDI. Meeting entre le studio et le network dans l'après-midi. Des remarques encore. Des petites révisions sont faites après-coup. On ne travaille pas le week-end. WEEK FOUR LUNDI. L'équipe de tournage se prépare pendant cette journée. On en profite pour régler les lumières et fignoler les décors et les accessoires disponibles par exemple. MARDI. Jour du tournage. "Une scène sera tournée en avance. Une scène en voiture que l'on ne pourra pas jouer devant le public. Après cela, vers 18 h, on commence le tournage de l'épisode devant trois cents personnes. Un détail : durant la semaine de répétition, une chose que les auteurs font durant les successives lectures, c'est de rire. Pour un observateur extérieur, ça peut paraître vaniteux de rire de ses propres gags mais, sincèrement, ça aide à faire avancer le processus. En riant là, où ça doit être drôle, nous donnons aux acteurs des indications sur les moments où les rires auront lieu quand ils joueront devant les caméras et le public. Un épisode de sitcom est quelque chose de très rythmé. En riant, nous leur donnons la marche à suivre. Un peu comme un chef d'orchestre qui bat la mesure. » Dans une saison normale de 22 épisodes, Eric Preven recommencera trois ou quatre fois ce processus. Le reste du temps, il est un membre du staff d'écriture qui participe au peaufinage des scripts écrits par ses collègues. « Travailler à Hollywood est traditionnellement une combinaison de talent et de persévérance. Certaines personnes ont plus l'un que l'autre. Je sais que l'absence de formule magique agace certains notamment ceux qui dénigrent le côté industriel d'Hollywood mais c'est pourtant comme cela que certaines perles ont vu le jour et pas autrement. Dans ce système d'intense compétition Pour tous les dramas merdiques, il y a un Sopranos et pour toutes les sitcoms abêtissantes, il y a un Friends. C'est ça, Hollywood."

REDIFFUSION : L'art du dialogue des comédies US

Les dialogues constituent le matériau de base des sitcoms. Ce qui en fait la saveur. Les Anglo-Saxons sont passés maîtres dans l'art d'écrire les dialogues savoureux de ce genre télévisuel. Une affaire de culture et de contexte. Même si les adaptations en VF ne le montrent pas toujours, les fictions angIo-saxonnes en général et américaines en particulier s'appuient systématiquement sur des dialogues solides et de qualité. Depuis des décennies, la machine tourne à plein régime donnant régulièrement naissance à des grands classiques ("The Honeymooners", "All in the family", "Cheers", "Seinfeld", "Frasier", "Friends"). On annonce régulièrement la mort du genre, et régulièrement il renaît de ses cendres. Cette capacité à créer chaque saison toujours de nouveaux concepts n'est pas un hasard, elle est le fruit d'un véritable réflexe culturel au sein d'une nation tout entière tournée vers la télévision. Les Etats-Unis ont trouvé en la télévision une manière d'être unis. La forte concurrence qui s'exerce entre studios ou networks, l'apparition de productions de qualité sur le câble et chez les indépendants ces dernières années, n'a fait que renforcer cet état de fait. Résumons, si les sitcoms anglo-saxonnes sont ce qu'elle sont c'est qu'elles bénéficient d'un contexte particulier. La sitcom est née dans les années 50 avec "I love Lucy" (1) (1951, CBS). C'est la comédienne Lucy Ball et son mari Dési Arnaz, qui en refusant de quitter les plages de L.A (où ils travaillaient pour la radio), vont imposer l'idée des tournages côte Ouest, en public (ce qui était déjà la cas à la radio) et filmer en multi-caméra sur l'idée de Karl Freund, un opérateur de Fritz Lang pour optimiser les tournages. Depuis, les Etats-Unis n'ont cessé de perfectionner les techniques de production permettant le tour de force de sortir une vingtaine d'épisodes par saison (soit l'équivalent de plusieurs long-métrages) dans un prime-time où l'on a pu compter jusqu'à 60 comédies par saison au milieu des années 90 ! La sitcom a été, dès ses débuts, associée à la famille, elle a eu le temps, depuis d'explorer bien des domaines de la société (le travail, les amis…) tout en restant un mode privilégié pour marquer toutes les évolutions de la société (mère célibataire, famille recomposée, Américains issus de l'immigration…). La forme ayant été depuis bien longtemps maîtrisée, c'est le fond qui est désormais le lieu de constantes innovations. Et l'évolution des dialogues n'est pas le moindre des bouleversements. Eric Preven, auteur alors sur la sitcom « Danny » et depuis sur « Reba », nous déclarait au début des années 2000 : « l'anglais est une langue propice à ce que j'appelle des sub-langages, des langages périphériques inventés avec des mots utilisés dans un autre contexte. C'est comme ça qu'un mot banal va prendre un sens très différent. L'anglais est également propice aux néologismes. J'essaie d'imaginer comme ça doit être cool de voir un truc issu d'une torsion improbable de votre cerveau devenir le mot fétiche de 15 millions d'américains… » L'inspiration, les scénaristes américains la trouvent dans la vie de tous les jours. C'est ce qui permet un renouvellement constant du genre. Les scandales politiques ou financiers, les faits sportifs, les affaires criminelles, les tendances culturelles, tout est repris par les comédies de situation qui prennent le pouls de la société américaine. Les dialogues contiennent des piques contre George W.Bush, Britney Spears ou le dernier Bruce Willis… En regardant les sitcoms, et les fictions en général, on peut apprendre énormément du contexte américain de chaque époque. Une réactivité qui fait beaucoup pour fidéliser le téléspectateur. La place de l'auteur dans l'industrie télé américaine est stratégique. La télévision fonctionne à l'inverse de sa grande sœur le cinéma. Ici, c'est l'auteur qui commande. L'auteur, appelé, d'ailleurs dans la terminologie hollywoodienne de la télé, un « producer », est présent sur le plateau pour effectuer les modifications. Son travail sur le script est respecté à la ligne par le réalisateur. Le rôle primordial de l'auteur est encore plus vrai dans le monde de la comédie de situation où la mayonnaise du gag repose sur l'alchimie qui s'opère entre l'auteur du script initial et les différents interlocuteurs (showrunner, star, exécutifs des studios, de la chaîne, autres auteurs du pool) qui vont relire ledit script et le modifier jusqu'à, voire parfois pendant le tournage. Le tout en quelques jours. Si on loue le système américain, il faut aussi le démythifier. Pour beaucoup d'auteurs, travailler en pool est une épreuve occasionnant beaucoup de frustration. La copie est revue jusqu'à ce qu'elle plaise à l'ensemble des créatifs de la série. Cette phase est assurément importante. Les auteurs mettent beaucoup d'eux-mêmes dans les scripts. Ils acceptent toujours les remises en question. C'est le business qui veut ça. Les dialogues peuvent être ainsi modifiées jusque pendant le tournage si, par exemple, le public ne rit pas suffisamment à un bon mot. David Goetsch, Producer sur « 3eme planète après le soleil » et « Game Over », analyse : « Une série bien écrite, avec de bons dialogues, créé quelque chose en vous. Ça vous fait rire, ça vous parle d'une manière ou d'une autre, ça vous apprend des trucs parfois. Pour que ça marche il faut que tous les paramètres soient parfaits. Vous avez besoin d'une caméra braquée dans la direction du bon acteur qui va dire le truc parfait au mec parfait et ainsi de suite. La raison pour laquelle il y a tant de trucs mauvais à la télé c'est que peu de productions arrivent à régler tous les paramètres en même temps. En fait, c'est assez facile de trouver un bon mot. En revanche, il faut tout relier. Chaque nouvelles scène doit tirer l'ensemble de l'épisode. C'est une drôle de chirurgie. » En France, le genre est moribond. Il a été longtemps dénigré. Les épouvantables expériences AB, plus quelques ratages artistiques de la part de Canal Plus (Mes pires potes, Eva Mag) n'ont pas su compenser les quelques réussites (H, Blague à part). Pour les français, la sitcom reste un format aux intrigues faibles, répliques creuses ou attendues, emballé de jeu stéréotypé. Bill Prady, ancien producteur exécutif de la sitcom « Dharma and Greg », remet les pendules à l'heure. « Je sais qu'en France, la sitcom n'a pas bonne presse. Le public se trompe. Il ne faut pas intellectualiser ces productions. Elles sont des programmes populaires devant être facilement assimilables. La sitcom doit être comparée au théâtre antique ou encore au Kabuki japonais. Dans ces formes d'expressions, les comédiens jouaient avec des masques qui annonçaient leur état intérieur. On les savait tristes, en colère, joyeux, amoureux… C'est un peu la même chose avec la sitcom où les traits sont bien évidemment grossis. Cela se ressent sur le texte. On n'écrira pas les dialogues d'un drama comme ceux d'une comédie de situation ». Les sitcoms prennent naissance dans ce qu'on appelle le Variety Show, du Music-Hall mélangé à de la comédie musicale, des sketchs, de la stand-up comedy. Les premières sitcom abusent toutes de ce mélange de genre avec numéro musical et glissement hors d'une histoire pour en rassembler plusieurs. L'une des grandes forces de la sitcom Us c'est qu'elle tire son originalité des conditions de production rigides qu'on lui propose. Les chaînes et les studios veulent rire mais ils ne sont pas prêt à le faire de tout et au dépend de n'importe qui, notamment les sacro-saints annonceurs. « Les choses les plus désopilantes sont écrites en dépit des lois qui régissent les standards du genre, explique Eric Preven. Ces lois sont imprévisibles. Elle ne cessent de changer de network en network, de saison en saison, au gré des cibles que vont convoiter les annonceurs et donc les chaînes. C'est un système restrictif. Ce qui est génial, c'est qu'il a permis indirectement la création de l'épisode de "Seinfeld" sur la masturbation ainsi que les plus inoubliables des épisodes de "Cheers" ou de "Friends"… où l'on ne parlait pas météo et qui sont désormais des classiques. Travailler dans la contrainte a souvent été un moteur d'inspiration ». Cette réponse est un leitmotiv chez les auteurs hollywoodiens, comme nous le confirme Dave Goetsch : « Il y a un vieux dicton qui dit qu'en télé la liberté, c'est la prison à 1000%, ce qui veut dire que si vous pouviez écrire absolument tout ce que vous vouliez, ça serait terrible parce que vous ne vous remettriez plus en cause. Je ne suis pas complètement d'accord avec ce dicton, je trouve qu'il y a trop de limites absurdes dans le système actuel. Pour leur défense, je dirais quand même que, dans les chaînes, les gens qui nous dirigent n'ont que quelques mois pour faire leurs preuves sans quoi ils sont virés. » Les auteurs déclarent dans leur grande majorité préférer évoluer avec un garde-fou pour, ensuite, mieux tenter de le contourner. Tout le monde est content. La structure même de diffusion des épisodes stimule la nature des répliques. Ainsi le découpage des épisodes pour cause de sacro-sainte pause publicitaire oblige les scénaristes à trouver les arguments pour que le public reste pour la suite. Il faut que chaque acte se termine sur un postulat fort, voire sur une phrase cruciale. Là, encore, les auteurs ont l'habitude de ce type de demande et travaillent naturellement avec ces contraintes de structure en tête. Elle font partie du métier. Concernant l'évolution du langage, on peut même parler d'évolution des mentalités. Un producteur de chez Paramount décrypte pour nous ce qu'on peut et ce qu'on ne peut pas faire: « Aujourd'hui, on peut presque tout dire. Mais on ne peut pas le dire trop souvent. Sur Showtime, F/X ou HBO, vous pouvez encore dire plus de choses tandis que sur les grands réseaux nationaux, tout est encore assez restrictif. Disons que c'est plus facile de dire le mot quand ce n'est pas une insulte, ou dans un contexte négatif, de la colère par exemple, mais plutôt une blague. . . il y a quelques années, vous ne pouviez pas dire "cul" ou "salopè' alors que maintenant vous pouvez mais sans le dire à tout bout de champs. En revanche, vous ne pouvez toujours pas dire "fuck': Sauf dans des séries comme "The Sopranos" "The Shield"... qui passent sur le câble. » En matière de vocabulaire, les Américains, mine de rien, ont beaucoup évolué. On peut entendre dans "Friends" les mots « pénis» ou encore « salope» (« bitch ») qui a été remplacé inexplicablement dans la VF par « toutes des. . . sauf maman» ... c'est le monde à l'envers? Autre antécédent fort, les séries américaines font intrinsèquement appel à la pop-culture contemporaine et aux séries TV elles-mêmes. Le système se nourrit du système. Cela donne des parodies ("The Simpsons", "Friends", ou les ados attardés de "That 70's Show" évoquant "Star Wars", Jean-Claude Vandamne ou Richard Nixon) et tout un ensemble d'expressions, repris par les fans des shows. Les cibles favorites des comédies sont les soaps ("Friends" et "Days of our lives") ou les sitcoms familio-cul-cul ("La fête à la maison" citée dans "Friends", "Madame est servie" démolie dans "South Park"), les exemples sont légion. Regarder la télé devient plus gratifiant, on fait partie d'une famille avec les mêmes références, les mêmes « private jokes ». Les dialogues jouent sur et renforcent cet état de fait. La formule qui fait mouche: les Américains n'ont guère à se forcer dans cet exercice tant ils ont été élevés dans une culture où la publicité et le marketing sont omniprésents. « La vérité est ailleurs », « Ne faites confiance à personne» de "X-Files" sont d'habiles te a-sers, des marques de fabrique, qui façon-nent immédiatement la physionomie du show. En sitcom, on a droit à des répliques toutes faites, des expressions qui reviennent régulièrement et jouent quasiment le rôle de logo ; ils permettent aux shows de se démarquer dans le flot des autres fictions. Le soucis de lisibilité au sein d'une télé très compétitive et ses centaines de programmes nécessite d'être très performants. Le « Oh, my god ! » de Chandler dans "Friends", le "suit-up" de Barney dans HIMYM, le « Salut Jerry » de Kramer dans "Seinfeld", le « They killed Kenny » de "South Park", le démontrent très bien. Les auteurs de sitcom osent tout, c'est à ça qu'on les reconnaît. Ils tentent des répliques parfois un peu artificielles ou grandiloquentes, mais qui fonctionnent parfaitement dans le contexte. Il faut toujours se rappeler que les Américains catégorisent leur industrie des programmes dans celle de l'entertainment : littéralement : « divertissement ». Ça n'empêche pas les projets osés. Au contraire. Aujourd'hui, la sitcom est un genre étrange. Ses conditions de fabrication tiennent tellement du grand barnum que seules les structures de production les plus aguerries en matière industrielles peuvent relever le défi. A ce cirque à l'image vieillissante, les chaînes américaines préfèrent de manière générale la one single camera comedy ("Scrubs", "Malcolm in the middle", "Arrested Development") , les comédies de 52 minutes ("Desperate Housewives") ou encore les comédies hybrides mélangeant comédie et réalité où semblant de réalité ("Entourage", "The Comeback", "The Office", "Curb your enthusiasm"). Tout cela n'empêche pas le développement inlassable de nouvelles comédies avec chaque année de nouvelles petites perles ("My name is Earl" "Everybody hates Chris"). Alors c'est quoi la formule magique ? Le mot de la fin est pour Eric Preven : « Tous les sitcom ou comédies au sens plus large répondent chacun à leur façon à une grille très précise de principes dramatiques. Cela dit, un show américain bien écrit ne doit pas être très différent d'un show français bien écrit. Nous avons seulement la chance d'avoir plus de chaînes demandeuses de fictions. Il y a plus d'émulations. Mais les bonnes répliques n'ont pas de frontières. » C'est dit. [1. Oui, on sait, ce n'est pas tout à fait vrai puisque la première véritable sitcom s'appelle Mary Kay et Johnny Stearns et fût diffusée sur le réseau DuMont de 1947 à 1948.]